Ana Rosa Rivera Marrero, Arquitecturas personales
por Deborah Cullen. 2000

El examen de la arquitectura histórica y sus connotaciones a menudo coloniales y patriarcales son una constante en la obra de Ana Rosa Rivera Marrero. En sus vaciados, esculturas y escenificaciones, la artista aborda los temas de la ausencia y la presencia, la pérdida y la nostalgia. Su projecto más reciente, Carrucho (2000), es una instalación de medios mixtos en la que investiga los significados de la concha de este caracol: armadura, hogar, símbolo religioso, metáfora sexual, omnipresente animal puertorriqueño, emblema caribeño. Carrucho consta de una serie de objetos esculturales, entre ellos conchas de caracoles marinos fabricadas de resina y montadas sobre ruedas de camión de juguete que se guían por control remoto, fotos en color saturado de estos y otros objetos y dibujos de todo lo anterior.

Rivera Marrero (n. 1967) ha trabajado extensamente con la arquitectura colonial de San Juan, realizando intervenciones, recreaciones, excavaciones y adiciones. También ha explorado las alegorías de la arquitectura y del cuerpo humano en una obra variada que incluye esculturas, escenificaciones, fotos escenificadas y diferentes medios mixtos. En especial, ha trabajado con las ideas de cariátides y de columnas y con la idea de “segunda piel”, o sea, de construcciones que albergan el cuerpo, tales como la ropa y el hogar. Este último lo ha abordado como extensión del cuerpo humano y también como signo de su ausencia. En su obra, la artista mezcla todo lo anterior con su visión singular de la “arquitectura personal”. En Carrucho continúa esta reflexión.

La artista, que es feminista y puertorriqueña, aborda la política sexual y el simbolismo mitológico y religioso. Para desarrollar el significado de su obra, utiliza medios múltiples tales como la fotografía, el dibujo, la escultura, los juguetes interactivos y la escenificación teatral, entre otros muchos. La obra de Rivera Marrero es difícil de clasificar porque su tema es la cadena de significación dentro de cada representación de la concha de caracol. Como en el repetitivo juego infantil del “teléfono”, la artista pasa de la forma bidimensional a la tridimensional e intensifica su actividad estratigráfica al jugar con el tránsito entre diferentes medios, por ejemplo, objetos esculpidos y fotografiados, esculturas dibujadas y escenificaciones conectadas con sus propias instalaciones de objetos de arte o con las de otros artistas.

En mitología, religión y sicoanálisis, la concha es significante de los genitales femeninos. La concha de caracol de Rivera Marrero se convierte, simultáneamente, en locomoción, hogar, orificio sexual y origen de la vida. En estos últimos años, la artista ha creado grandes conchas colgantes de resina, de cuyo interior emergen los actores. Más recientemente, ha creado conchas de caracol más pequeñas, montadas sobre ruedas de camión de juguete guiadas por control remoto, que los espectadores “conducen” por el espacio de la galería. Estas conchas de caracol corren por la galería a una velocidad incongruente y espasmódica, chocando contra los tobillos de los presentes. Al imitar los movimientos frenéticos del cangrejo ermitaño, ponen de relieve lo absurdo que es “mejorar tecnológicamente” a un animal tan inepto. En el universo de Rivera Marrero, los caracoles se convierten en posibles vehículos antropomorfos para los seres humanos.

Rivera Marrero hace así referencia a la larga historia del diseño artístico de conchas o armaduras para el cuerpo humano. A un extremo de esta gama creativa está el “hombre mejorado”, el hombre realzado por tecnologías que lo extienden y ensamblan de manera más eficaz, como el modelo de ciborg de Donna Haraway. Entre los artistas que están trabajando con esta idea del ciborg se cuentan la alemana Rebecca Horn, que en los años setenta trabajó con extensiones poéticas del cuerpo y, más recientemente, el español Marcelí Antúnez Roca, que se sepulta de vez en cuando en sarcófagos/esqueletos externos articulados de acero inoxidable.

Al otro extremo de la gama está el hombre que necesita protección para sobrevivir en un entorno artificial, destruido y hostil, el hombre dependiente y vulnerable dentro de su cápsula. Un ejemplo importante de este tipo de trabajo es Homeless Vehicle (1987-88) que Krzysztof Wodiczko diseñó en colaboración con personas sin vivienda de la ciudad de Nueva York. La unidad parece una bala del tamaño de un ser humano colocada encima de un carrito de compra. Sirve a la vez de albergue, almacén y armadura y contiene un lavabo plegadizo y, debajo, un recipiente para guardar latas y botellas. Para Rivera Marrero, Carrucho funciona a través del tiempo como mejoramiento y, a la vez, como protección, poesía y armadura.

Otro componente perturbador y poderoso de esta serie es una “escultura de trabajo” para el proyecto de Carrucho: una muñeca Barbie sobre la cual Rivera Marrero ha esculpido una gran concha de caracol de plastilina de color vivo. La espiral de la concha de caracol reposa sobre la espalda de Barbie, que parece sumergida en ella, mientras que la parte inferior o interna, de la cual surge el “pie” del caracol, se parece a la lisa pelvis de la muñeca. Los pechos, los brazos y la cabeza de Barbie salen, como los de una sirena, por un lado de la concha, mientras que sus minúsculos pies arqueados salen por el lado opuesto. En la parte inferior del abdomen de Barbie, Rivera Marrero ha esculpido un obsceno pie de caracol color rojo carne, que evoca abiertamente una enorme vagina inflamada. Los labios de ésta, enormes en comparación con la cintura delicada y las piernas largas y esbeltas de Barbie, abruman la figura humana que está debajo. Lo grotesco de esta presentación de la idea de la mujer como ausencia transforma la evocación dolorosa de esa ausencia en presencia poderosa y agresiva. Esta Barbie quizás esté también relacionada con el Deminán Caracaracol de la mitología taína y con la “mujer tortuga” que, según este mito de los orígenes, edípico y ancestral, dió a luz a los cuatro hermanos fundadores de la raza caribeña.

Rivera Marrero ha creado una serie de dibujos de éstas y otras esculturas con un estilo rápido, de contorno continuo. La adaptación de la escultura al esbozo en blanco y negro del dibujo sirve para negar la especifidad multicolor, absurda y plástica de los objetos. Estos dibujos de fantasía evocan las grandes ilustraciones pornográficas del siglo XX, sobre todo las realizadas en el decenio de 1940 por Hans Bellmer en colaboración con el escritor Georges Bataille. Sin embargo, con su inocencia de libro de colorear, casi infantil, están lejos de la atmósfera febril del deseo masculino. Aunque connotan también la mirada intensa del deseo, estos dibujos, a diferencia de los de Bellmer, no se regodean en el detalle sexual. La mirada aquí es embriagadora e inocentemente imprecisa.

Las fotografías en color de Rivera Marrero, de maniquíes, muñecas y Barbies que posan con las conchas, están dentro de la tradición de las fotógrafas Cindy Sherman y Laurie Simmons. Como aclara Douglas Crimp en su importante ensayo de 1979, Pictures, las estrategias de este tipo de obra son los “procesos de cita, utilización de extractos, enmarcado y escenificación” que constituyen los “estratos de la representación”.1 Una vez más, en estas fotos, Rivera Marrero presenta escenas carnavalescas, de colores vivos, que giran en torno a la concha y tratan sobre la niñez (utilizando juguetes y maniquíes inescrutables) y sobre la sexualidad ambigua de los primeros años de vida.

En ELA, su conjunto más reciente de la serie Carrucho, la artista ahonda en esas referencias. ELA alude irónicamente al “Estado Libre Asociado”, que es la actual condición política de Puerto Rico. Rivera Marrero visualiza esas siglas como un palindroma jocoso del pronombre masculino “EL(A)” y del femenino “(E)LA”. La metáfora del transvestido como modelo se utiliza en esta obra para expresar la idea del “gozar por los dos lados”, tanto sexual como políticamente. Esta imagen de una nueva modalidad sexual y política, que comparte el espíritu exuberante de las fotografías anteriores de la artista, celebra, pero, a la vez, conmueve ásperamente. Aunque las imágenes siguen desarrollando las ideas de nuevo nacimiento, sexualidad, transformación y protección, la concha y el agua sirven aquí para ocultar la desagradable verdad.

1 Douglas Crimp, “Pictures”, October, No. 8 (primavera de 1979), pág. 87.